700 Künste; Bildende und angewandte Kunst
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Gegenstand des Forschungsvorhabens ist das künstlerische Werk von Isa Genzken (geb. 1948). Untersucht werden rezeptionsästhetische Formen des frühen, architektonischen Werkes sowie jüngster, figürlicher Arbeiten. Charakteristisch für das Gesamtwerk der Künstlerin ist ein formaler Bezug zur künstlerischen Praxis der Minimal Art. Zugleich verwendet die Künstlerin Formen und Motive, die über das individuelle und das kollektive Wissen des Betrachters entschlüsselbar sind. Vor allem in den jüngsten Skulpturen und Installationen lässt sich eine konsequente Entwicklung von einer formalistischen Formensprache hin zu einer medienhybriden, installativen Arbeitstechnik unter Verwendung auch figürlicher Bildelemente feststellen. Ziel der Dissertation ist es zu begründen, inwiefern die unterschiedlichen Lesarten, die sich aus diesem Spannungsverhältnis ergeben, der in der Kunsttheorie der Moderne gängigen Unterscheidung von "literaler" und "illusionistischer" Kunst widersprechen, die anlässlich des gesteigerten Literalsinns der Minimal Art aufgestellt wurde.
In der vorliegenden Textsammlung werden verschiedene kunst- und kultursoziologische Fragestellungen behandelt. Grundlage und Zentrum der Beiträge bildet die Kultur- und Sozialtheorie Pierre Bourdieus. Die wichtigsten Konzepte und Begrifflichkeiten Bourdieus werden anhand unterschiedlicher theoretischer Problematiken wie auch am Beispiel praktisch-künstlerischer Arbeiten diskutiert. Dabei wird ein Verständnis der Bourdieu´schen Kunstsoziologie als Kultursoziologie vertreten, das in Die ästhetische Disposition ausgeführt wird.
Gegenstand der Dissertation FOU DU ROI ist eine kulturwissenschaftliche Untersuchung mit dem Ziel, nähere Einsichten über prägende Bedingungen visueller Wirklichkeitswahrnehmung zu gewinnen. Ausgangspunkt ist eine Weiterentwicklung der Magisterarbeit DIE WELT IM ZIMMER vom selben Autor, die vorrangig medienbezogene Fragestellungen behandelte, jedoch mit den Bezugsmodellen Panorama (Barker) und Panopticon (Bentham) bereits das Potenzial für eine umgewendete Perspektive offenbarte. Im Fokus steht nun die subjektive Wahrnehmung von Wirklichkeit. Beabsichtigt ist in diesem Sinne, eine neue Perspektive auf das menschliche Seh- und Vorstellungsvermögen zu eröffnen und unsere eindrucksvolle Befähigung zur Einlassung auf natürliche wie mediale Umwelten zu verdeutlichen. Hierauf gründet sich die leitende Hypothese: Die Paradigmen Panorama und Panopticon verfügen - in ihrer modellhaften Einzigartigkeit wie in ihrer dialektischen Verwobenheit, in ihrer Gegensätzlichkeit wie in ihrer Komplementarität - über ein hohes analytisches Potenzial. Dieses ist für ein vertieftes Verständnis visueller Wirklichkeitswahrnehmung nutzbar zu machen, und es legt die Formulierung eines übergeordneten, metaphorischen Paradigmas nahe: PREMIER PANNEAU. Mit dem Rückgriff auf die Entwürfe von Barker und Bentham werden zwei Arbeiten genutzt, deren Relevanz für kulturgeschichtliche und philosophische Betrachtungen unbestritten ist. Ihre paradigmatische Verwendung erlaubt es einerseits, auf einen anerkannten Argumentationshintergrund zurück zu greifen, andererseits ist die systematische Zusammenführung und Auswertung noch wissenschaftliches Neuland. Die berühmte Narrenweltkarte nach Ortelius (um 1600) wird hierfür zu einer metaphorischen Montage erweitert, in deren Zentrum König und Narr stehen. Sie begründen als virtuelle Figuren in antagonistisch-komplementärer Gegenüberstellung auch den Haupttitel FOU DU ROI. Ganz im Zeichen des halbgeteilten Narrenkostüms Mi-Parti ist die Weltkarte somit Dreh- und Angelpunkt eines dialektisch geprägten Konzepts, das die verschiedenen Betrachtungsdimensionen miteinander verknüpft.
Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? Ikonoklasmus in der Moderne am Beispiel Barnett Newmans
(2015)
Thema dieser kultur- und bildwissenschaftlichen Arbeit ist es, den ´nahen Osten´ ebenso wie das ´ferne Europa´ anhand mittelalterlicher kaukasischer Steinmetz- und Edelmetallarbeiten aufzuspüren. Kreuzstein und Reliquienschrein weisen eine Form- und Symbolsprache auf, die als kulturelles Archiv nicht nur des Kaukasus´ sondern auch Europas gelesen werden kann. Der armenischen Kreuzstein, auf armenisch Khatschkar genannt, ist eine flach skulptierte Steinplatte, in die ein Kreuz mit Lebensbaum eingraviert wurde. Die am unteren Ende des Kreuzes befindlichen vegetabilen oder zoomorphen Auswüchse, die ich untere Endungsgestaltung genannt habe, sind in den freistehenden Khatschkaren seit dem 9. Jh. nachweisbar. Diese Untersuchung fokussiert geographisch auf den Kaukasus und auf den Zeitraum vom 5. bis 12. Jh.. Meine Analyse ergab, dass das Kreuz mit unterer Endungsgestaltung als Subjekt verstehbar ist, das als Körper oder vernichtende Waffe agiert. Damit eignet er sich zur Abwehr von Gefahren und als Grenzmarkierung. Les Vichaps (1931) von Nikolai Marr und Jakob Smirnov ist die erste Monographie zum favorisierten bronzezeitlichen Vorläufermodell der Khatschkare. Marrs sprachtheoretische Deutung erwies sich als Abgrenzungsstrategie gegen westliche Theorien, als auch als dadaistisch beeinflusstes Sprachmodell. Smirnov stellte anhand bildwissenschaftlicher Analysen die Stelen in Bezug zu skythischen Funden. Eine Neubewertung erfolgte 2012 durch Alessandra Gilibert, die die Vischaps erstmals systematisch dokumentierte und als prähistorische Sakralplätze im Hochgebirge deutete. Svetlana Pletneva kommt in ihrer Untersuchung zu Polovzische Steinskulpturen (1974) zu dem Ergebnis, dass Körperteile - wie eine ausgeprägte Brust oder ein großer Bauch - als Statussymbole unabhängig von Geschlechtlichkeit verstehbar sind. Körperaspekte dieser Skulpturen sind im Khatschkar wieder zu erkennen. Die Einführung des neuen Kruzifixtyps des leidenden Christus im 9. Jh. fand zeitgleich mit dem Aufkommen der ersten Khatschkare statt, die bis zum 12. Jh. keine Körperdarstellung kannten. Die menschliche Natur Christi wurde über eine Vitalisierung des Kreuzes vermittelt, die ein verdecktes Körperbild mit einschloss. Gerade die metamorphotischen Auswüchse konnten vielfältige Formen assimilieren und wurden zum christlichen Symbol deklariert. Körperlich ausgelegte Interpretationen fokussieren auf die Schnittstelle vom Kreuz zur unteren Endungsgestaltung, die Geschlechtlichkeit mit einschließt, aber nicht darauf reduziert werden kann. Reliquienkult und Reliquiarpolitik um das Wahre Kreuz waren von zentraler Bedeutung für das mittelalterlich-christliche Selbstverständnis. Die Entwicklung des kastenförmigen Reliquiars mit Schiebedeckel in Konstantinopel erfolgte zeitgleich mit den ersten Aufstellungen von Khatschkaren. Kastenförmige Reliquiare wurden als Nachbildungen der Gräber von Heiligen verstanden und auch Kirchengebäude waren als Reliquiare in Großformat gedeutet worden. Die Khatschkare sind als rechteckige Steingebilde ebenfalls als heilige Gräber verstehbar, die in ihren Ausmaßen zwischen Reliquiar und Architektur stehen. Alois Riegls Theorie (1893) zur Verdoppelung und symmetrischen Gegenüberstellung von Figuren zu beiden Seiten eines trennenden Mittels (Wappenstil), wurde von Karl Clausberg (1994) als Verzeitlichungsmoment mit fraktaler Dimensionalität weiterentwickelt. Überlegungen zur umgekehrten Perspektive machen die Khatschkare in dieser Hinsicht anschlussfähig an die Vischaps, da sich beide Gestaltungen als split representations entpuppen.
Das Thema dieser Arbeit ist Parmigianinos Selbstporträt im Konvexspiegel, sein Entstehungskontext und seine Wirkung. Es lässt sich auf das Jahr 1524 datieren, in dem der junge parmaische Maler Francesco Mazzola, genannt Parmigianino, entschließt nach Rom zu gehen. Dort stellt er sich dem Papst vor, um diesen mit auserwählten Werken für eine Anstellung am klerikalen Hof zu überzeugen. Drei Werke bringt er mit sich: Die Heilige Familie, die Beschneidung und das Selbstporträt im Konvexspiegel. Während die ersten beiden aufgrund ihrer Themenwahl dem sakralen Ambiente angemessen gewählt sind, fällt das letzte diesbezüglich aus dem Rahmen. Dieses zeigt den jungenhaften Maler in einem unwirklichen Raum, wie er dem Betrachter eine enorm verzerrte, große Hand entgegenhält und ihn dabei gleichmütig anschaut. Doch nicht nur das gewählte Bildsujet, ein Selbstporträt in deformierter Gestalt, ist speziell. Auch der Malträger mit seiner konvexen Wölbung hebt sich durch seine materielle Beschaffenheit von bisherigen Gemälden ab. Die größte Motivation für Künstler ist es, Aufsehen zu erregen und dem immerwährenden intrinsischen Bestreben nach Ruhm nachzueifern. Doch die treibende Kraft für die Schaffung eines Kunstwerks resultiert nicht allein aus dem einem Künstler innewohnenden Ausdruckswillen. Vielmehr ist dieser ebenso gesellschaftlichen und zeitgeistlichen Bedingungen unterworfen, unter denen er Kunst schafft und die er in dieser verarbeitet. Für die Auseinandersetzung mit einem Kunstwerk muss der kausale und zeitabhängige Zusammenhang zwischen Künstler und Gesellschaft berücksichtigt werden. nichtsdestotrotz muss das Wesen eines Kunstwerks in seinem in sich geschlossenen Kosmos gesehen werden. Der Sinn seiner Existenz besteht im ästhetischen Empfinden, den das Werk in der Lage ist auszulösen. Es bleibt konstant in seiner Wirkung, solange es als Ganzes existiert. Vorsicht ist dann geboten, wenn ihm der Forschungseifer sein autonomes Wesen abspricht und es anstatt dessen „nur“ noch als Dokument (s)einer Zeit sieht.
Im Unterschied zu Bildbeschreibung und Bildinterpretation steht hier die Bildanalyse im Zentrum. Aussage und Sinn ästhetischer Einzelbilder sollen jeweils in ihrer Struktur fundiert werden. An über 40 Gemälden, Fotografien und Werbebildern werden vier verschiedene Analysekategorien erprobt: die Kompositionslinie, das Fragment, das Symbol und der Verweis. Mit der Bildanalyse als methodenfundierter Produktanalyse wird ein Aspekt der aktuellen transdisziplinären Bildwissenschaft angesprochen, der bislang noch nicht zureichend Beachtung gefunden hat.