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In Museen und Umweltzentren hält die Computertechnik Einzug. Erst in der Verwaltung zur Datenverarbeitung, dann in den Magazinen als Katalogersatz eingesetzt, breitet sich in den letzten Jahren der Computer in den Besucherbereich als Ausstellungsmedium aus. Die Ausstellungsmacher werden mit einem neuen Medium konfrontiert, welches den meisten von ihnen fremd ist. Während ihnen andere Medien der Ausstellungsgestaltung bekannt sind und sie deren Vor- und Nachteile kennen, ist ihnen allein schon die digitale Technik unvertraut.
Die vorliegende Arbeit hat zum Ziel zu vermitteln, was unter dem Erlebnisnutzen von Produkten und Erlebnisökonomie verstanden werden kann, und will dabei zeigen, welches Potential die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Thema bietet. Ähnlich wie sich Dienstleistungen von Sachgütern abgrenzen lassen und eigene Kennzeichen besitzen, lässt sich demnach auch der Erlebnisnutzen von Produkten näher beschreiben. Bislang fehlt jedoch eine umfassende, differenzierte Beschreibung dieser Nutzenaspekte. Mit dem ersten Teil der Arbeit soll hierfür ein erstes Fundament geschaffen werden. Zur Beschreibung des erlebnisorientierten Konsums wird dabei der Begriff „Erlebnisnutzen“ verwendet. Die gesamte Arbeit beschäftigt sich mit diesem Erlebnisnutzen von Produkten und betrachtet die Erlebnisökonomie als eine Veränderung in der Gewichtung verschiedener Nutzenkomponenten. Als Verständnisgrundlage wird daher zunächst erklärt, was der Begriff „Kundennutzen“ beinhaltet und welche Bedeutung dieser für Konsumenten und Unternehmen besitzt. Anschließend soll einführend vermittelt werden, warum ein Erlebnisnutzen bei Produkten in einer Form vorhanden sein muss und ein wesentliches Konsummotiv darstellt. Im Hauptteil der Arbeit werden drei verschiedene Konzepte einer Erlebnisökonomie vorgestellt. Gezeigt wird zum einen, welche Auffassung eines Erlebnisnutzens der Autor jeweils vertritt und zum anderen, inwiefern dieser Erlebnisnutzen an Bedeutung gewinnt, sodass von einer Erlebnisökonomie gesprochen werden kann. Außerdem soll gezeigt werden, wie die Entstehung der Erlebnisökonomie jeweils begründet wird. Im letzten Teil werden zunächst die drei Konzepte einer Erlebnisökonomie hinsichtlich ihrer Aussagekraft bewertet, um herauszustellen, welches Bild einer Erlebnisökonomie sich aufgrund der kritischen Betrachtung ergibt. Abschließend werden die Potentiale für die weitere wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Thema basierend auf diesem Bild einer Erlebnisökonomie dargestellt.
Das Thema dieser Arbeit ist Parmigianinos Selbstporträt im Konvexspiegel, sein Entstehungskontext und seine Wirkung. Es lässt sich auf das Jahr 1524 datieren, in dem der junge parmaische Maler Francesco Mazzola, genannt Parmigianino, entschließt nach Rom zu gehen. Dort stellt er sich dem Papst vor, um diesen mit auserwählten Werken für eine Anstellung am klerikalen Hof zu überzeugen. Drei Werke bringt er mit sich: Die Heilige Familie, die Beschneidung und das Selbstporträt im Konvexspiegel. Während die ersten beiden aufgrund ihrer Themenwahl dem sakralen Ambiente angemessen gewählt sind, fällt das letzte diesbezüglich aus dem Rahmen. Dieses zeigt den jungenhaften Maler in einem unwirklichen Raum, wie er dem Betrachter eine enorm verzerrte, große Hand entgegenhält und ihn dabei gleichmütig anschaut. Doch nicht nur das gewählte Bildsujet, ein Selbstporträt in deformierter Gestalt, ist speziell. Auch der Malträger mit seiner konvexen Wölbung hebt sich durch seine materielle Beschaffenheit von bisherigen Gemälden ab. Die größte Motivation für Künstler ist es, Aufsehen zu erregen und dem immerwährenden intrinsischen Bestreben nach Ruhm nachzueifern. Doch die treibende Kraft für die Schaffung eines Kunstwerks resultiert nicht allein aus dem einem Künstler innewohnenden Ausdruckswillen. Vielmehr ist dieser ebenso gesellschaftlichen und zeitgeistlichen Bedingungen unterworfen, unter denen er Kunst schafft und die er in dieser verarbeitet. Für die Auseinandersetzung mit einem Kunstwerk muss der kausale und zeitabhängige Zusammenhang zwischen Künstler und Gesellschaft berücksichtigt werden. nichtsdestotrotz muss das Wesen eines Kunstwerks in seinem in sich geschlossenen Kosmos gesehen werden. Der Sinn seiner Existenz besteht im ästhetischen Empfinden, den das Werk in der Lage ist auszulösen. Es bleibt konstant in seiner Wirkung, solange es als Ganzes existiert. Vorsicht ist dann geboten, wenn ihm der Forschungseifer sein autonomes Wesen abspricht und es anstatt dessen „nur“ noch als Dokument (s)einer Zeit sieht.
In dieser Arbeit werden die kuratierten Playlists von Streamingdiensten als Zugang zu Musik und damit Medium der Musikauswahl betrachtet. Die Analyse ihrer Strukturen und Gestaltung wird dabei fallbeispielhaft anhand des Musikstreamingdienstes Spotify vorgenommen. Durch anhaltend steigende Abonnementzahlen und die Etablierung im Massenmarkt wächst der Einfluss der Streamingtechnologie auf Musikkonsum und Musikverständnis. Mit einem Rezeptionskreis von potentiell mehreren hundert Millionen Musikhörenden auf der ganzen Welt ist das kuratierte Angebot und der Rahmen, in den Musik dabei gesetzt wird, von besonderer Bedeutung. Ziel dieser Arbeit ist es daher, ein tiefergehendes Verständnis davon zu gewinnen, wie das Playlistangebot als zentraler Inhalt der Plattform Spotify gestaltet ist, nach welchen Kriterien der Musikkatalog aufbereitet ist, auf welche Weise Musik dabei konnotiert wird und inwiefern die Thematik der Bildung von Filterblasen hierbei von Relevanz ist. Die Forschungsfragen, die in dieser Arbeit dafür explorativ bearbeitet werden, lauten somit: (1) Auf welche Weise wird die durch den Streamingdienstanbieter Spotify kuratierte Musik in Form von Playlists angeboten? (2) Welche Strukturen lassen sich in dem Playlistangebot finden, was wird (nicht) repräsentiert? (3) Wie ist der Künstler- und Titelkorpus in zusammengehörigen Einheiten kuratierter Playlists gestaltet? (4) Besteht durch dieses Angebot die Möglichkeit der Bildung musikalischer Filterblasen?
In der Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Normen und für die Untersuchung der darin impliziten normativen Strukturen stellt Humor eine aufschlussreiche Quelle dar. Witze, humorvolle Darstellungen und Comedy sind dabei nützliche Instrumente, um jene Normen aufzudecken und ihre oftmals arbiträren und zum Teil unterdrückenden Ideologien zu entlarven. Stand-up Comedy kann repräsentativ dafür sein, wie durch Humor Genderidentitäten verhandelt werden. Diesem Ansatz soll in der vorliegenden Arbeit am Beispiel von Hannah Gadsbys Stand-up Comedy-Show Nanette nachgegangen werden. In der Analyse von Nanette soll gezeigt werden, wie Gadsby die Erwartungen des Publikums an diese Unterhaltungsform unterläuft, gängige Methoden des Genres dekonstruiert und an zahlreichen Stellen explizit feministische Gesellschaftskritik formuliert.
Das digitale Spiel "The Witcher 3: Wild Hunt" bietet mit seinen Erweiterungen "Hearts of Stone" und "Blood and Wine" eine riesige digitale Welt voller komplexer Handlungsmuster, Charaktere und Orte. Gestützt auf die Lesart von Mendonça und Freitas versteht die vorliegende Arbeit das digitale Spiel als Text. In einem close reading werden in das Spiel integrierte Motive und Genrekonventionen anhand exemplarischer Beispiele herausgearbeitet. Durch die Analyse von referenziellen Versatzstücken wird der Frage nachgegangen, wo sich in "The Witcher 3: Wild Hunt" kulturelle Konventionen und Innovationen finden und inwiefern mit gewohnten Mustern gespielt wird. Durch die Entschlüsselung von Codes wird beobachtet, wo durch dieses Spiel mit den Konventionen mit Erwartungen der Spieler gebrochen wird, um so neue Bedeutung zu generieren. Den Landschaften und Bewohnern kommt eine genaue Untersuchung zu, wobei der Fokus dank Aussagen der Entwickler auf den Konstrukten der "Polishness" und "Slavicness" liegt. Betrachtet werden Easter Eggs als intertextuelle Zitatebenen sowie die als polnisch behaupteten Landschaften, die Verhandlung des Fremden, die Konstruktion "slawischer" Monster/Antagonisten und die Darstellung weiblicher Charaktere. Obwohl in einigen dieser Konzepte Widersprüchlichkeiten festgestellt werden, finden sich in ihnen auch Ansätze zur Innovation, die auf neue Muster in der Entwicklung zukünftiger digitaler Spiele hoffen lassen. Somit lohnt es, als "polnisch" behauptete Landschaften, die nicht identitätsstiftenden wirken sollen, angeblich "slawische" Monster und Antagonisten, die sich als transkulturelle Hybride entpuppen, und Frauen, deren Stärke durch ihre Sexualisierung untergraben wird, näher zu betrachten.
Im 20. Jahrhundert hat sich der Stellenwert von Kindern in westlich geprägten Gesellschaften erhöht: Verhütung und Abtreibung sind zuverlässiger beziehungsweise sicherer, üblicher und einfacher zugänglich geworden. Die Möglichkeit, sich nun auch gegen ein Kind entscheiden zu können, legt die Vermutung nahe, dass auch die Entscheidung für ein Kind bewusster getroffen wird als in früheren Zeiten. Zudem hat sich durch (entwicklungs-)psychologische Zugänge der Blick auf Kinder verändert: Anders als zuvor werden sie nun als eigenständige Persönlichkeiten betrachtet und ihnen werden mehr Bedürfnisse zugesprochen, bei deren Nichterfüllung mit Folgen für die psychische und auch physische Gesundheit des Kindes gerechnet wird. Diese Diskurse – die (zumindest unterstellte) bewusste Entscheidung für ein Kind und die größere Bedeutung, die der Erziehung im weitesten Sinne beigemessen wird – erhöhen den gesellschaftlichen Anspruch an Mütter: Entscheidet sich eine Frau dafür, ein Kind zu bekommen, so soll sie diesem auch eine gute Mutter sein. Ausgehend von dieser Beobachtung steht die Frage nach einem veränderten Mutterideal und den damit verbundenen gesellschaftlichen Anforderungen an Mütter im Mittelpunkt dieser Arbeit. Exemplarisch verdeutlicht werden diese Zusammenhänge am Beispiel des Stillens.
Im Trend des gewachsenen Interesses an Emma Kunz vonseiten der Institutionen und Künstlern der Gegenwart widmet sich die vorliegende Arbeit der Fragestellung, in welcher Art und Weise Emma Kunz’ spirituelle, abstrakte Zeichnungen in materielle-körperliche Praktiken eingebunden sind und durch diese bedingt werden. Das ist mit dem Ziel verbunden, über eine historische Kontextualisierung der Praktiken und Räume die Möglichkeitsbedingungen der künstlerischen Praxis zu analysieren und Emma Kunz als Abstraktion im Übergang zu beschreiben, die die Dichotomien zwischen Okkultismus und Wissenschaft sowie zwischen Rationalität und Irrationalität in der Moderne unterläuft. Der Fokus auf die Materialität und Körperlichkeit der Praktiken eröffnet die Möglichkeit das Verhältnis von Innerlichkeit und Spiritualität, Materialität und Politik in der Kunstgeschichtsschreibung der modernen Kunst, insbesondere der Abstraktion, neu zu konstellieren. Die Ausgangsthese dabei ist, dass der Blick auf die Praktiken eine Perspektivierung der abstrakten Zeichnungen als wesentlich in materiell-körperliche Prozesse eingebundene spirituelle Bilder ermöglicht. Die Praktiken des Pendelns und Heilens sind nicht nur Verfahren der Umwandlung und Transformation von spirituellen und materiellen Komponenten, sondern eröffnen einen Blick auf ihre Reflexivität und Kritikalität. Zu Beginn der Arbeit ist das Arbeitszimmer von Emma Kunz Ausgangspunkt der Frage nachzugehen, wie das Verhältnis der Praktiken zu den Zeichnungen methodisch zu fassen ist. Anschließend wird der Frage nachgegangen, in welcher Art und Weise Kunz’ spirituelle, abstrakte Zeichnungen in materielle-körperliche Praktiken des Pendelns und Heilens eingebunden sind, die sich mit und gegen die Moderne konstituieren und wie sie sich in der künstlerischen Praxis von Emma Kunz ein- und fortschreiben. Anhand von Kunz’ Zeichnungsmethode wird im nächsten Abschnitt die Spannung zwischen Okkultismus und Wissenschaft aufgefaltet und Emma Kunz als ein Phänomen einer Abstraktion im Übergang beschrieben, die sich zwischen den Kosmologien unsichtbarer Kräfte und dem Drang zur Grammatologie bewegt. Abschließend wird die Frage aufgegriffen, wie der Blick auf die Praktiken des Pendelns und Heilens die in der Geschichte der Abstraktion tradierte Dichotomie zwischen Spiritualität und Materialität verändert.
Diese Arbeit behandelt das Ausstellungsprojekt Services: Bedingungen und Verhältnisse projektorientierter künstlerischer Praktiken Services: The Conditions and Relations of Service Provision in Contemporary Project-Oriented Practice), das von Januar bis Februar 1994 auf Einladung von Beatrice von Bismarck, Diethelm Stoller und Ulf Wuggenig im Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg stattfand und sich mit den veränderten Arbeitsbedingungen und -verhältnissen in der projektorientierten künstlerischen Praxis beschäftigte. Das Projekt Services kann in mehrerer Hinsicht als bedeutend angesehen werden: Zunächst lieferte Services das neue Konzept einer „Arbeitsgruppen-Ausstellung“ (“Working-Group-Exhibition“), bei der sich Künstler/innen und Kurator/innen trafen, um über Probleme der künstlerischen Praxis zu diskutieren und Richtlinien für verbesserte Arbeitsbedingungen zu entwerfen. Services stellte somit vielmehr einen Diskurs über künstlerische Praxis dar, als eine auf visuellen Objekten basierende Ausstellung. Der Titel des Ausstellungsprojekts gründet zudem auf der Annahme der Organisator/innen Helmut Draxler und Andrea Fraser, dass die Arbeitsbedingungen und Spannungsverhältnisse in der projektorientierten künstlerischen Praxis der 1990er Jahre Ähnlichkeiten mit den Bedingungen und Verhältnissen einer Dienstleistung aufweisen. Dieser Vergleich von künstlerischer Praxis mit einer Dienstleistung wirft zunächst viele Fragen auf: So scheint die Autonomie des Künstlers/der Künstlerin oder die Freiheit der Kunst von ökonomischen Zwängen im Widerspruch zu zweckgerichteten Formen der Produktion wie der Dienstleistung, die einem Auftraggeber oder einer bestimmten Gruppe „dienen“ soll, zu stehen. Dies hängt auch mit der Vorstellung von Kunst als einer letzten autonomen Domäne der Zweckfreiheit zusammen, die noch stark in der Gesellschaft verankert ist. Mit diesem spannungsreichen Verhältnis spricht Services ein sehr aktuelles Thema an: Das Verhältnis von Kunst und Arbeit bzw. Kunst und Dienstleistung sowie die Arbeitsbedingungen von Künstler/innen und Kulturproduzent/innen werden in Zeiten der kulturindustriellen Produktion wieder zunehmend in theoretischen Abhandlungen und Ausstellungen thematisiert. Diese Arbeit will hinterfragen, inwiefern die Bedingungen und Verhältnisse projektorientierter künstlerischer Arbeiten mit einer Dienstleistung verglichen werden können bzw. inwiefern dieser Vergleich auch problematisiert werden kann. Zudem ist es ein zentrales Anliegen dieser Arbeit das Spannungsverhältnis zwischen Kritik und Affirmation, dass die Charakterisierung von Kunst als Dienstleistung beinhaltet, anhand der Projekte der teilnehmenden Künstler/innen von Services herauszuarbeiten. Dabei wird ersichtlich, dass dieses Spannungsverhältnis insbesondere vor dem Hintergrund der Frage nach der Autonomie der Kunst, die scheinbar im Widerspruch zu ihrer Indienstnahme steht, deutlich wird. Zentral für die folgende Untersuchung ist deshalb der Autonomiebegriff von Andrea Fraser und Pierre Bourdieu. Anhand ihres Autonomiebegriffs soll gezeigt werden, inwiefern das Aufgreifen von Dienstleistungsstrukturen von Künstler/innen auch als eine gezielte Kritik am Autonomiebegriff intendiert war. Der zweite wichtige Untersuchungspunkt dieser Arbeit ist die historische Herleitung projektorientierter Kunst oder Dienstleistungskunst, die insbesondere in Frasers Ausführungen zum Dienstleistungsbegriff deutlich wird. Anhand ihrer Theoretisierung soll deshalb nachverfolgt werden, wie der fundamentale Wandel im Verständnis der Rolle des Künstlers/der Künstlerin mit dem Einzug von dienstleistungsähnlichen Strukturen in die Kunstpraxis zusammenhängt. Fraser und Draxler gehen davon aus, dass die Entwicklung von Kunst als Dienstleistung auf den historischen Entwicklungen der 1960er/1970er Jahre, insbesondere auf ortsspezifischen, konzeptuellen und “post-studio“-Praktiken, basiert. Deshalb wird diese Arbeit die institutionskritische und projektorientierte Kunst der 1990er, die Services repräsentiert, in den Kontext der institutionskritischen Praxis der 1960er/1970er Jahre einordnen.